2b哥
电影刘三姐对歌台词
刘三姐：山顶有花山脚香，桥底有水桥面凉；心中有了不平事，山歌如火出胸膛；心中有了不平事，山歌
如火出胸膛；山歌又像泉水流，深山老林处处有；若还有人来阻挡，冲破长堤泡九州；若还有人来阻挡，
冲破长堤泡九州；虎死虎骨在深山，龙死龙鳞在深潭；虎死虎骨在深山，龙死龙鳞在深潭；唱歌不怕头落
地，阎王殿上唱三年；如今世界实在难，好比滩头上水船。唱起山歌胆气壮，过了一滩又一滩；财主刁，
半夜举起杀人刀，害我不死偏要唱，唱的大河起浪涛。浪滔滔，河里鱼虾都来朝，急水滩头唱一句，风平
浪静姐逍遥。
初遇李老汉和阿牛
李老汉：脚下葡萄藤，手中青竹杆，请问姑娘是哪一家的神仙？
刘三姐：不是仙家不是神，我是山中砍柴人。只因生来爱唱歌，四方漂流难安身。
李老汉：砍柴的姑娘为什么会流落到江上呢？
刘三姐：上山不怕石崖高，手攀青藤好砍樵；财主到来砍藤短，我落石崖顺水漂。
李老汉：渔船虽小能安身，老汉不是陌路人；猛虎再起伤人意，老汉敲它牙三根。
刘三姐（心唱）：真像笨鸟不开声，忽然变成分水龙；隔着船舱喊一声，五尺汉子脸也红。
阿牛：小小鲤鱼不吞钩，摇头摆尾江中游；知道我家客来了，跳出水面碰船头。
蜜蜂过岭为花开
蜜蜂过岭为花开，清潭起浪引鱼来，一心来会刘三姐，八方歌手四路来。四路歌手会歌来，哪管船来是路
来，船来摇断几支橹，路来磨烂几双鞋。
采茶歌
三月鹧鸪满山游，四月江水到处流。采茶姑娘茶山走，茶歌飞向白云头。草中野兔窜过坡，树头画眉离了
窝。江中鲤鱼跳出水，要听姐妹采茶歌。采茶姐妹上茶山，一层白云一层天；满山茶树亲手种，辛苦换得
茶满园哟依哟。春天采茶茶抽芽，快趁时光掐细茶，风吹茶树香千里，赛过园中茉莉花哟依哟。采茶姑娘
时时忙，早起采茶晚插秧。早起采茶顶露水，晚插秧苗伴月亮哟依哟。
刘三姐：采茶采到茶花开，满山接岭一片白。蜜蜂忘记回窝去，神仙听歌下凡来哟依哟。
男方：好歌才呢，只有三姐唱得来。心想与姐唱几句，不知金口开不开？
刘三姐：心想唱歌就唱歌，心想打鱼就下河。你拿竹篙我拿网，随你撑到哪条河。
男方：什么水面打跟斗呢，什么水面起高楼呢，什么水面撑阳伞，什么水面共白头？
刘三姐：鸭子水面打跟斗呢，大船水面起高楼，荷叶水面撑阳伞，鸳鸯水面共白头。
男方：什么结果抱娘颈呢，什么结果一条心，什么结果包梳子，什么结果披鱼鳞？
刘三姐：木瓜结果抱娘颈，香蕉结果一条心，柚子结果包梳子，菠萝结果披鱼鳞呢。
男方：什么有嘴不讲话，什么无嘴闹喳喳，什么有脚不走路，什么无脚走天下？
刘三姐：菩萨有嘴不讲话，铜锣无嘴闹喳喳。财主有脚不走路，铜钱无脚走天下。
莫怀仁下令封山严禁采茶，刘三姐带领众乡亲反抗。
刘三姐：别处财主要我死，这里财主要我活。平常看见锅煮饭，今天看见饭煮锅。
常进深山认得蛇，常下大海认得鳖。常给财主流血汗，谁不认得莫老爷。
罗秀才：刘三姐，你太放肆了，一个乳臭未干的黄毛丫头，竟敢唐突莫工？
刘三姐：好笑秀才酸气多，快回书房读子曰，子乎也者学会了，才好摇头晃脑壳。
刘三姐：狐狸跑来修鸡窝，恶狼摇身变外婆；世上也有人一等，好吃人肉念弥陀。
莫怀仁：奉劝乡邻们一句，千万不可听人挑唆啊
合：如今世界荒唐多，水牛生蛋马生角。满腔怒火压不住，哪用旁人来挑唆。
莫怀仁：威胁不许唱歌
刘三姐：好笑多，好笑田螺出了壳，好笑田螺露了尾，你的弯弯人晓得
合：州官出门打大锣，和尚烧香念弥陀，皇帝上朝要唱礼，种田辛苦要唱歌。
莫怀仁下令封山
阿牛：你凭什么不让采茶？
莫管家：你头顶着莫家的天，脚踩着莫家的地，莫公说什么就是什么，不让采茶就不能采，怎么样？
刘三姐：众人天，众人水来众人山，劈开荒山造茶林，哪有莫家一滴汗。
合：穷人造屋富人住，穷人织布富人穿，哪根线是富人纺，哪块砖是富人搬？
十担香茶九抵税，十箩稻米九当捐，剩下一箩养儿女，财主又把饭碗端。
莫怀仁：我们同个村子同条河，我知道你们吃的是这片茶林，穿的是这片茶林，但我这也是不得已啊？只
要你们不再跟着刘三姐唱这些反歌，好话好说
刘三姐：算你嚣，算你主意出得高，一人能唱两台戏，杀人会使两面刀。
合：怕了老虎不养羊，怕了南蛇不过江，凭他刀来有刀对，茶要采来歌要唱
舟妹怕三姐不去对歌，
刘三姐：山歌不唱忧愁多，大路不走草成窝，钢刀不磨生黄锈，胸膛不挺背要驼
刘三姐与陶、李、罗三秀才首次对峙
刘三姐：隔山唱歌山答应，隔水唱歌水回声，今日歌场初会面，三位先生贵姓名？
百花争春我为先，兄红我白两相连，旁人唱戏我挨打，名士风流天下传。
刘三姐：姓陶不见桃结果，姓李不见李花开，姓罗不见锣鼓响，蠢才也敢对歌来。
李：赤膊鸡仔你莫恶？你歌哪有我歌多？不信你往船上看，船头船尾都是歌。
刘三姐：
不懂山歌你莫来，
看你也是一蠢才。
山歌都是心中出，
哪有船装水载来？
与莫怀仁对歌比赛
莫怀仁首先就下马威，嘲笑你若输了，可不要后悔啊？
刘三姐：没（谁）后悔，你会腾云我会飞，黄蜂歇在乌龟背，你敢伸头我敢锤(锥？)。
李秀才：小小黄雀才出窝，谅你山歌有几多。那天我从桥上过，开口一唱歌成河。
刘三姐：你歌哪有我歌多，我有十万八千箩，只因那年涨大水，山歌那个塞断九条河。
陶秀才：不知羞！井底青蛙想出头，见过几多天和地，见过几多大水流
刘三姐：你住口！我是江心大石头，见过几多风起（卷）浪，撞破几多大船头。
罗秀才：一个油筒斤十七，连油带筒二斤一，若是你能猜得中，我把香油送给你
刘三姐：你娘养你这样乖，拿个空筒给我猜，送你回家去装酒，几时那个想喝几时筛
罗秀才：三百条狗送给你，一少三多四下分，不要双数要单数，看你怎样分得均？
舟妹：九十九条集上卖，九十九条腊起来，九十九条赶羊走，剩下三条，财主请来当奴才
李秀才：见你打鱼受奔波，常年四季打赤脚，不如嫁到莫家去，穿金戴银住楼阁。
刘三姐：你爱莫家钱财多，穿金戴银住楼阁，何不劝你亲妹子，嫁到莫家做小婆
陶秀才：你发狂，开口敢骂读书郎，惹得圣人生了气，从此天下无文章。
刘三姐：笑死人呢，劝你莫进圣人们，若还碰见孔夫子，留心板子打手心。
李秀才：真粗鲁，皆因不读圣贤书，不读四书不知礼，劝你先学人之初
刘三姐：莫要再提圣贤书，怕你越读越糊涂，五谷杂粮都不分，饿死你个人之初
陶秀才：你莫嚣，你是朽木不可雕，常言万般皆下品，自古唯有读书高
刘三姐：笑死人，白面书生假斯文，问你几月是谷雨，问你几月是春分
合：富人只会吃白米，手脚几曾沾过泥，问你几时撒谷种，问你几时秧出齐。四季节令你不懂，春种秋收
你不知，一块大田交给你，怎样耙来怎样犁
罗秀才：听我言，家有千顷好良田，耕田耙地我知道，牛走后来我走先（众人大笑）
男青年：什么生来头戴冠，大红锦袍身上穿？什么生来肚皮大，手脚不分背朝天？
李秀才：中了状元头戴冠
陶秀才：大红锦袍身上穿
罗秀才：莫公享福肚皮大，见了皇上背朝天
刘三姐：你发癫，人家问地你答天，天上为何有风雨，地上为何有山川？
陶秀才：刘三姐，谁跟你讲天讲地，我们要讲眼前
刘三姐：讲眼前，眼前眉毛几多根，问你脸皮有几厚，问你鼻梁有几斤？
合：唱歌莫给歌声断，吃酒莫给酒壶干，酒壶干了有钱买，歌声断了无人还
莫怀仁扔歌书下河
刘三姐：这里是条清水河，你的歌书臭气多，莫把歌书丢下去，免得弄脏这条河
莫怀仁老羞成怒
陶秀才：劝你休要惹祸灾，莫家有势又有财，官家见他让三分，阎王见他要下拜。若你顺了莫公意，莫公
自有好安排。在家让你日不晒，出门三步有人抬。
刘三姐：莫夸财主家豪富，财主心肠比蛇毒，塘边洗手鱼也死，路过青山树也枯
莫怀仁生气跌下河
合：好笑多，好笑老牛跌下河，若还老牛泡死了，拿起尖刀慢慢剥
老电影刘三姐的片头曲台词是什么？开头词是唱山歌的那首？
刘三姐：山顶有花山脚香，桥底有水桥面凉；心中有了不平事，山歌如火出胸膛；心中有了不平事，山歌
如火出胸膛；山歌又像泉水流，深山老林处处有；若还有人来阻挡，冲破长堤泡九州；若还有人来阻挡，
冲破长堤泡九州；虎死虎骨在深山，龙死龙鳞在深潭；虎死虎骨在深山，龙死龙鳞在深潭；唱歌不怕头落
地，阎王殿上唱三年；如今世界实在难，好比滩头上水船。唱起山歌胆气壮，过了一滩又一滩；财主刁，
半夜举起杀人刀，害我不死偏要唱，唱的大河起浪涛。浪滔滔，河里鱼虾都来朝，急水滩头唱一句，风平
浪静姐逍遥。
电影艺术的基本类型
影视艺术概论讲义（第一章到第五章）
影视艺术概论
电影艺术的产生揭开了人类文化历史新的一页。
电影引发了人类思维的一次革命——影像思维。电影的发明意味着人类的艺术思维进入了一个新境界——影像阶段。
电影：作为艺术的理解
电影是运用现代科技手段，以蒙太奇为主要表现手法，在银幕时空中塑造运动的视觉形象，以表现生活、传达思想情感。
电影是看见的世界
电影是梦幻工厂
电影是长以公里计的滚滚而流的视觉鸦片河
电影是诗与画的特别组合
第一章 电影艺术特性
视像性与运动性
*真性与假定性
综合性
第一节 视象性与运动性
一、视像性
“看见的世界”。“肖似代码”，有意味的视觉符号，在视觉直感中获得满足。
视觉元素：色彩、光线、构图、人物
等银幕造型。
色彩造型
人物造型
二、运动性( Moving picture)
1客体运动：拍摄对象的运动
2主体运动：摄影机的运动。机位距离、角度、焦距的变化。
3主客体复合运动
4蒙太奇运动：画面组接切换产生的运动
三、运动性与视像性的关系
空间状态与时间变化，运动中的造型和造型中的运动。
第二节 *真性与假定性
一、*真性
——真实感、接近生活的自然形态。
直观的真实：形式与表象的真实
内在本质的真实：故事的真实、情感的真实、符合生活的逻辑、艺术 的逻辑。
二、假定性
假定性
——创造性、人为性、主观性。非自然、非现实性形态。
“假定性是艺术家的伟大的同盟者。”
电影艺术的假定性：a 时空的假定性
b 冲突的假定性 c 造型构图的假定性
d角色的假定性 e 声音（音响）的假定性。
三、*真性与假定性的关系
第三节 电影艺术的综合性
一、各种艺术门类手段与媒介的融合
电影与文学
电影与戏剧
电影与绘画雕塑
电影与音乐
二、空间艺术与时间艺术的融合
“视觉列车”。造型与叙事艺术。
“摄影机捕捉瞬间，把瞬间从延续不断的时间过程中抽区和分离出来，强调意义，使之成为审美对象。电影的本质特征是空间 的动态化和时间的空间化。”
靠镜头画面叙事，具有画面的空间感和时间的连续性。空间结构中的时间和时间链条中的空间。
三、艺术与技术与商业的融合
电影的商业性。供大众消费的文化产品。“电影是一门昂贵的艺术。”
投入、产出与回报。市场流通，经济效益与票房价值。
企业化生产，机械复制。
艺术性与商业性的矛盾：创造与消费、超越与媚俗。
电影的技术性
“影视艺术是科学与艺术的结晶。一部世界电影史，既是视听艺术的发展史，也是影视技术的发展史。它是批着现代科学技术戎装屹立于艺术之林的。”
起源照相术。照明师、摄影师、录音师、剪辑师、布景设计师。
材料：胶片、影带、声带、摄影、照明。电脑成像。
传播媒介：放映机、银幕。影碟、多媒体。
第二章 电影语言（上）
——电影语言的独特元素：
镜头、画面、蒙太奇
第一节 镜头与画面
一、电影语言的基本要素：镜头与画面
“画面是电影语言的基本元素。”—— [法]阿尔诺·马尔丹
影视语言是依托镜头、以声音和图象的综合形态进行思想情感交流的视听语言。电影语言的基本元素是镜头。是摄影机开始转动到停机这一过程中的一组画面。[美]梭罗门、[法]麦茨
镜头与画面的关系。
关于画面
影象画面是艺术符号、美学的现实。
画面的视野和焦点。影象画面与人的视界的对应性。
画面的形成取决于镜头的运用。电影语言的问题是如何运用镜头组织拍摄画面的问题（“摄影笔”的问题）。
1、镜头的距离
远景。远距离，大视野。介绍环境背景、渲染气氛。
全景。表现人物动作及其与环境的关系。
中景。注意力引向人物，环境空间小。
近景。主体局部，面目表情及情感变化。
特写。特定局部占整个画面，视觉冲击，强迫注意。突出与强化作用。
2、镜头的运动
推
拉
摇
移
跟
3、镜头的角度
平拍
俯拍
仰拍
4、镜头的视点
主观镜头与客观镜头。
机位与轴线：
顶角机位、平行机位、正、反打机位。
跳轴与反跳轴。
反跳轴原则是摄影机机位设置的一条定律，为保证摄影对象在空间中的正确位置、方向的统一，使观众得到正确的空间结构顺序，需在轴线的180度之内设置摄影机角度。跳轴是指越过轴线安排机位。
5、镜头的焦距
标准镜头
短焦距镜头
长焦距镜头
变焦镜头
第二节 蒙太奇
蒙太奇概念——法文“montage”，原建筑学术语，组装、装配、构成。指镜头、画面、声音有机组合的方式手段，通过连接、组合。构成时间空间的统一性、连贯性、完整性。
“电影不是拍摄成的，而是剪辑成的。是由它的素材即一段一段的胶片剪辑成的。”——普多夫金
蒙太奇是电影的思维方式，具有文法、表意、修辞意义。
一、蒙太奇的功能、作用
叙述故事——组织富有戏剧性的素材，形成完整的事件、情节。连接的手法技巧：无技巧切换；有技巧切换。
表达思想——运用画面间的隐喻、对比、象征等关系来表达思想情感、阐发意义。
创造时空、运动和节奏——自由的虚拟的时空。蒙太奇运动。画面节奏与叙事节奏。镜头组合时间长度、运动速度、幅度和强度。
二、蒙太奇的分类：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、修饰蒙太奇
1、叙事蒙太奇
顺接式： A、B、C……
平行式：A123、B123、A345、B345……
交叉式：A1、B1、A2、B2……
颠倒式（或插入式）：Z、A、B、C……;
或A、X、B、C、D、X、F……
2、表现蒙太奇
抒情蒙太奇
心理蒙太奇
思想蒙太奇
3、修饰蒙太奇
隐喻蒙太奇
对比蒙太奇
类比蒙太奇
排比蒙太奇
第三节 巴赞长镜头理论
长镜头概念
安德烈·巴赞的长镜头理论
长镜头的美学特点：叙述的完整性、*真性；表意的丰富性；画面的开放性。
长镜头与蒙太奇的关系
第三章 电影语言（下）
——电影的非独特元素
构图、色彩、声音
第一节 构图
一、构图及其意义
构图指影像画面的构成，画面内一切视觉元素（可见物）的安排、配置、比例关系。如人景物的位置、大小、远近、透视关系等。
构图的意义：建立兴趣中心；引导观众注意力，吸引观众视线。演绎画面内容。
构图的基本组成部分：主体、陪体、环境。
二、构图的方法和原则
1、构图的方式方法：
平衡/非平衡构图
封闭式构图/开放式构图
2、构图的原则：
叙事性原则
表意性原则
修辞性原则
整体性原则
三、场面调度
1、解说
原戏剧术语，指导演对一个场景内演员的位置、行动路线、交流表演活动所做的艺术安排、处理。引入电影创作是指导演对画框内事物的安排。如场景的设置、演员的位置、行动路线以及摄影机的运动。
电影场面调度两层次：演员调度、镜头调度。
2、场面调度的作用和方法
构成银幕画面，寻求造型美。
刻划人物性格，揭示内心活动，渲染环境气氛，寄予思想哲理。
纵深场面调度；重复性场面调度；对比性场面调度；象征性场面调度。
第二节 光影和色彩
一、光影
1、光源：自然光与人工光
2、光线三元素；
?质量——柔光与硬光
? 方向——前置光、侧光、背光、顶光、
底光
?强度——强光、弱光
3、照明方式
三点照明与自然光效
高调照明与低调照明
二、色彩
色彩的美学
色彩的处理配置
色彩的基调
第三节 声音
一、声音的构成：人声、音响、音乐。
◆人声：对话、独白、旁白。
◆音响：自然音响、机械音响、特殊音响。
◆音乐：声乐、器乐。
二、电影音乐的特点与作用：
◆从属；共融；简明；非连续性。从属画面，与画面平行协调、共融。分段陈述，间断出现。音符歌词较简单明了。
◆抒发情感；参与叙事；展示时代、地域、环境；表达思想、创造节奏。
三、声音与画面的关系
声画同步（声画合一）
声画分离
声画对位
静默（无声）
第四节 电影符号学
电影的符号学性质。“肖似代码”。
强编码符号与若编码符号。
电影符号的编码形式：具象层面、抽象层面、审美层面。
结构。麦茨的八大组合段。
第四章电影艺术发展概略（上）
第一节 电影的诞生及早期探索
一、最初的实验发明
●从诡盘、电影透视箱到活动的摄影机
●电影之父：卢米埃尔兄弟
●早期电影的纪实风格
●梅里爱：电影与戏剧的联姻
二、鲍特和格里菲斯的贡献
鲍特 剪辑手法的确立
格里菲斯（1875—1948） 现代电影观念的奠基者
《一个国家的诞生》《党同伐异》
格里菲斯的贡献：
将独立的镜头组成段落，形成电影特有的节奏和叙事性。
平行蒙太奇与“最后一分钟营救”的经典叙事模式。
特写、闪回、分割画面等拍摄技巧的运用。
第二节 电影的成长与成熟时期
一、前苏联早期电影的蒙太奇学派
⒈ “库里肖夫效应”
⒉ 维尔多夫的“电影眼睛理论”
⒊普多夫金的蒙太奇理论
⒋ 爱森斯坦的对比蒙太奇
蒙太奇学派
二十世纪二三十年代活跃于前苏联的艺术家群体，认为“蒙太奇原则是电影特性的基础”，对蒙太奇理论与实践做出过贡献。
该学派代表人物有库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔多夫。
库里肖夫效应
库里肖夫带领学生在自己的工作室做的剪辑实验 ，将影帝莫兹尤辛毫无表情的面部特写与不同镜头组合，产生不同意义。
面部特写 一杯羹------饥渴
一具尸体----忧伤
嬉戏的小女孩----慈爱
结论：有目的地将不同镜头加以并列，可以获得新的涵义、新的艺术特质。
维尔多夫：“我是一只眼睛，一只机械的眼睛……我从时空的束缚中解放出来，我协调宇宙中个别的或所有的点，由我主宰它们的立足之地。如此这般，我创造了认识世界的新观念。”
普多夫金：“分散的镜头犹如分散的词汇，必须组成句子才具有完全的意义。一部电影是一系列影像的组合，并非是仅仅自成一体的个别镜头。镜头之间必须相互建立
联系，才能实现电影叙事。在银幕上对真
实事件用特定的方式予以描述，使它有别于事件本身，这就使电影成了一门艺术。
——《电影技术和电影表演》
二、好莱坞电影的崛起
好莱坞：电影经营的乐土
制片厂制和明星制
默片时代的喜剧片：卓别林与基顿
三十年代好莱坞的类型片：
西部片； 科幻片；歌舞片；侦探片
西部片的经典模式
最富于美国民族精神和文化特点；植根于美国西进的历史。以广袤奇险的西部旷野为背景。写正义与邪恶、文明与野蛮的冲突。文化殖民主义倾向。
模式化的情节和人物：铁骑劫美、英雄解困、除暴安良、打斗枪杀。智勇双全的牛仔、警长；杀人越货的盗寇草莽；妖魔化的印第安人。
西部片的发展：50年代的殖民文化心理批判，60年代后的反英雄化过程与历史文化反思。
歌舞片
舞蹈与歌唱的融合（以歌为主或以舞为主）。歌剧式的舞台空间与大型舞蹈场面。
喜剧气氛。叙事的真实性与歌舞的抒情性。
第一部歌舞片：《爵士歌王》（1927）
歌舞片的经典之作：《雨中曲》（1952）
科幻片：科学幻想与恐怖
飞动科学想象，展现世界奇观，反思现代科学，感受震惊体验。
内容构成：科学与生命伦理；史前探险与外星人挑战；超自然力威胁。
好莱坞第一部、影响最大的科幻片：《弗兰肯斯坦》（1931，环球公司）
当代美国影坛著名科幻三杰：斯坦利·库布里克、斯皮尔伯格、乔卢·卢卡斯。
第三节：电影的发展与创新 ——二战后的现代电影
现代电影更具有人文性，关注社会、哲学、人生。现实、历史与文化思考，较少娱乐性。
形式上的反亚里斯多德式。变线性结构为非线性或辐射式结构，变封闭式明确表意为开放式自由诠解。
影像本体显义；非逻辑组合；跳接；潜意识自由联想。
《公民凯恩》（1941）：传统向现代的转折
一、意大利新现实主义电影
1、新现实主义电影的美学特点：
◆内容题材的真实性。取材生活，反映普通人的日常生活。
◆日常性、纪实性美学原则。两大口号：“还我普通人”、“把摄影机扛到大街上去” 。
◆生活流的结构，反对戏剧化模式与人为编织的矛盾纠葛。
◆实景拍摄；自然光；拒绝明星制，雇佣非职业演员。
2、新现实主义代表人物及作品
罗西里尼《罗马，不设防的城市》1945 “新现实主义的宣言书”。
维斯康蒂《大地在波动》1947 最全面彻底贯彻新现实主义电影创作原则的影片。
德·西卡《偷自行车的人》1950 真实客观的叙述，深刻而理性的社会批判。跟拍、固定镜头和慢移动镜头；非职业演员。
二、法国新浪潮派与左岸派
新浪潮派：1959年法国嘎纳国际电影节，若干部由法国青年导演拍摄的影片，以崭新的电影观念和表现形式令观众耳目一新。此后四五年间大约有200多位电影新人推出他们的新作 1962年《电影手册》在特刊上正式使用“新浪潮”来概括这次影响巨大的电影运动。
新浪潮电影的主要导演最初作为批评家集结在法国著名电影杂志《电影手册》麾下（故称电影手册派）。杂志主编安德烈·巴赞是著名电影理论家，也是新浪潮派的理论导师。
新浪潮派理论主张
●强调电影的纪实本性。
●运用长镜头与景深镜头保持时空的完整性避免蒙太奇的强制切割。
● “作者电影”理论
——摄影机如同作家手中的笔，书写创作者的个性。拍电影就是写作。电影是个人化的导演艺术，其真正作者是导演。电影是创作者个性的表现，是导演对生活的理解阐释。确立导演中心地位。
新浪潮派创作特点
受存在主义哲学影响，反映世界的荒诞性、非理性。当代都市人的处境、心态。强烈的主观性和悲观色彩。
随意性和即兴性特点。非线性叙事结构，时空表现更为灵活。以跳接、快速剪接取代化入化出、淡入淡出。
跟拍、抢拍和长镜头等拍摄手法，自然、*真、偶发的纪实风格。
代表人物：戈达尔（《筋疲力尽》1963）、特吕弗（《四百下》1959）
戈达尔的电影
“今天的艺术，那就是戈达尔；今天的电影，那就是戈达尔。”
戈达尔以存在主义哲学认识理解生活，对人物行为的动机、社会和心理因素不做任何解释，以展示生活的荒诞、无逻辑。
打破事件的因果连接，即兴自发地表现事物的真实面貌。跳接的手法。
法国左岸派电影
左岸派形成于50年代末，主要代表人物有阿仑·雷乃、玛格丽特·杜拉、罗伯·格里耶等。由于居住在塞纳河左岸，故称“左岸派”。该派在电影观念和电影语言的探索上比“新浪潮派”更具有实验性。
“左岸派”电影的艺术特点
“左岸派的题材围绕两个纲：一是错综交替地表现时间，一是对人的精神作用加以探索。”——克来尔·卢克佐
展现现代资本主义的异化境遇，关注人的精神状态和内心世界，表现回忆、记忆、遗忘、潜意识等主题。
意识流电影。打破传统的时空观，以闪回、跳跃的结构连接过去与现在、想象与现实。建构错综复杂的心理时空。
讲究构图与用光效果。拓展声音空间。独白、旁白、对白的魅力与音响的设计。
左岸派电影代表人物阿仑·雷乃
雷乃的电影被称为意识流电影。
时间与记忆的主题；以心理活动的非连续性取代叙事的有序性；用倒叙、闪回、跳接手法将现在与过去、现实与回忆梦境交织在一起。
代表作《广岛之恋》（1959）平行对位的时空：1958年广岛—1944年内韦尔。内视线（回忆）与外视线（现实）交叉。
《去年在马里昂巴德》（1961）
雷乃的电影创新与探索
注重人的意识与精神活动的探索。时空艺术的独特处理——重建属于内心世界的时间和空间。注重画面造型；有效利用画外音。
“我们要求观众不是从外部重建故事，而是和角色一起从内心经历它……现实永远不全是外部的，也不全是内心的，而是感觉和体察双重类型的混合。”——阿仑·雷乃
相关连接：法国二十年代的电影探索
印象派电影
先锋派电影：纯电影
达达主义电影
超现实主义电影
印象派电影
受印象派绘画影响，注重主观印象和感受，不注重影片的故事情节，以风景和背景为重要角色，追求造型美与情境氛围，视觉形象和拍摄角度新颖奇特。
代表人物：德吕克、莱比埃、冈斯等。
先锋派电影
纯电影：“让画面主宰一切”。讲究画面效果，突出造型美，通过快速组接独立的画面，表现富有节奏的运动。追求纯粹的运动、纯粹的节奏、纯粹的情绪。
达达主义电影：无主题、无情节，追求离奇怪诞的效果。
超现实主义：受精神分析学说影响，将心理欲望搬上银幕，显示梦幻和被压抑的潜意识。没有完整的故事情节，现实场景与怪诞的、象征的场面相交织，表现主观世界的扭曲、混乱。
三、新浪潮派影响下的现代主义电影
（一）新德国电影
“奥伯豪森宣言”：新德国电影运动的宣言。1962年2月28日，德国奥伯豪森市举办第八届西德电影短片节。来自慕尼黑的一批年轻导演起草宣言，要求与传统的商业电影决裂，创立德国新电影。二十余位导演在宣言上签名。
新德国电影的两次高潮：六十年代；七八十年代。代表人物是克鲁格；施隆多夫、法斯宾德等。
施隆多夫与《铁皮鼓》（1979）
施隆多夫：德国新电影第二代导演。运用新浪潮派虚构与纪实相结合的手法表现二战后的德国现实。
《铁皮鼓》新德国电影的重要代表作。独特的视角与夸张、怪诞、变形的手法。对成人世界的拒绝，暴露德国社会众生相。被称为“冲击纳粹德国要害的政治电影”。
法斯宾德的“好莱坞式德国电影”
法斯宾德（1946-1982）新德国电影运动的主将。将好莱坞的叙事技巧与深刻的历史内容、清醒的理性批判相结合，创立“好莱坞式德国电影”。
“我想拍的是这样一种德国电影，它尽管也具备好莱坞的特征，但是不象它那样虚假骗人，它们应该同时是能够对体制进行批判的电影。”
代表作：“德国女性四部曲”（《马丽娅·布劳恩的婚姻》、《莉莉·玛莲》、《洛拉》、《维洛尼卡·福斯的欲望》）
（二）意大利、瑞典的现代主义电影
安东尼奥尼：
意大利现代主义电影大师。从新现实主义走向现代主义。打破传统叙事规则，以心理意绪或哲学观念为核心，侧重展示纷繁的意识或潜意识。
“无情节电影”：事件的非逻辑组合，空镜头的使用，松散的结构与缓慢的节奏。
代表作：爱情三部曲——《奇遇》（1960）
《夜》（1961）、《蚀》（1962）
费里尼的电影
“费里尼色彩”：自传因素，表现切身体验、叙述个人经历。
费里尼电影的美学风格：自传因素；感伤的幽默风格；幻想的超现实主义的银幕世界。
《八部半》（1963）最具代表性的现代主义电影，展现现代人的精神危机、无望混乱的内心生活。打破幻想与现实的界限，内心生活视觉化。
“我想叙述的是一个处于混乱中的灵魂。”
“断断续续的精神分析、杂乱无章的自我反省。”（阿克艾梅）
“银幕哲学家”—英格玛·伯格曼
瑞典现代主义电影大师，最早运用意识流等复杂的电影语言表达人的内心世界和哲理思考，开现代哲理电影先河。
孤独的主题，封闭的世界，生命价值与终极意义的关怀。“灵魂的电影。”
《第七封印》：以圣经故事隐喻世界末日的到来，对上帝的存在发出质疑。
《野草莓》：意识流电影的经典之作。自我反省、自我审判的过程。大量直接的心理画面，梦境与现实交织并行的复调结构。
美国新电影
六七十年代纽约出现的一批电影新人，主创人员是纽约大学电影学院培养的有才华的导演兼剧作家。
创作融新浪潮电影与好莱坞电影制作风格为一体，含蓄叙事，关注社会政治、历史、伦理等问题，注重人际心理关系和内心矛盾。叙事与内省相结合。
代表人物：马丁·斯克塞斯、奥立弗·斯通、斯派克·李。
第五章电影艺术发展概略（下）
——中国电影发展概况
第一节 萌芽时期的中国电影
1905年，北京丰泰照相馆经营者任庆泰主持拍摄中国第一部电影《定军山》。由谭派京剧创始人谭鑫培主演。戏曲片形式。
1913年，郑正秋、张石川承包“亚细亚影戏公司”，拍摄第一部故事片《难夫难妻》。
1918年商务印书馆创办“活动影戏部”。
1922年，郑正秋、张石川筹建“明星影片公司”，旧中国规模最大、出片最多、历史最长的制片机构。
中国电影萌芽时期的第一代导演：郑正秋、洪深、欧阳予倩。
早期电影的题材特点
时尚娱乐的工具，滑稽片、武打片、言情片，“鸳鸯蝴蝶派”与没落文明戏的组合。游离社会现实。
表现民主主义、人道主义追求的健康影片，对女性命运的关注、对邪恶势力的鞭挞。《姊妹花》、《天涯歌女》等。
早期电影观念：影戏论
电影是戏剧的一种，是用摄影机照下来的戏剧。以简单的拍摄方法再现戏剧。再现戏曲艺术的载体。
以戏剧观念、戏剧程式理解电影、创作电影；情节设计与表现方式的戏剧化，如：激烈热闹的动作场景、起承转合的情节结构。固定的摄影机位、银幕画面以中景为主、缺少时空变换。
第二节成长成熟时期的电影 （30-40年代）
三四十年代，中国电影的成长成熟时期。电影从消遣娱乐工具变为反映生活、审视现实文化的严肃艺术。
电影主要内容题材：民族存亡的反帝反封建主题。抗日战争烽火、关注生活揭露黑暗、封建文化批判、社会人生思考。承担启蒙教化、推动社会变革使命。
电影观念的变化：
电影不是戏剧的改装，也不是戏剧的延长，必须摆脱戏剧，走自己的路。
洪深：“电影本是给人看的，故事的叙述，应当是许多幅连缀的好看的画面。一件事的意义，一个人的人事情绪，都得用醒目有趣的行动明显地表达出来，无需再有语言的解释……”
郑君里：我们说过蒙太奇是从画面间的编接着手。组成电影的全部构成；从全部构成的概念着眼，去整理安排各个画面。前者通过编接创造影象；后者是通过影象构成编接。
主要电影事件及运动
左翼电影运动：1931年，“中国左翼戏剧家联盟”成立，除演出外加盟电影公司活动，提出电影要面向工农大众。1932年中共领导下的地下电影小组成立，夏衍为组长。翻译介绍苏联电影理论，输送文艺骨干进入电影界，在报纸上开辟电影评论专栏。推动了中国电影的成熟发展。
三十年代，中国电影创作的第一个高峰期。《马路天使》、《夜半歌声》、《十字街头》《新女性》、《渔光曲》等。
抗战及战后的现实主义电影
国统区“中制”“中电”官办电影制片厂。
解放区“延安电影团”。
抗战胜利后中国电影的现实主义高峰期。涌现大批体现时代精神、批判否定功能极强的作品。《万家灯火》、《丽人行》《八千里路云和月》、《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》。
1946年，东北电影制片厂成立。
三四十年代中国第二代导演：沈西苓、郑君里、史东山、袁牧之、沈浮。
三四十年代中国电影的艺术成就
现实主义创作追求，以艺术的真实展现民族矛盾、阶级矛盾、社会弊端。
银幕形象丰富典型。
艺术观念的自觉，电影语言的丰富。多种蒙太奇手法的运用、烘托、渲染、音乐的有机构成。连续叠化、俯仰镜头、段落长镜头等。
细节与人物心理刻划。
相关连接
1、软电影（软性电影）
与左翼电影相对立的理论派别。主张艺术至上，反对在电影中塞进“革命、奋斗”生硬的意识形态说教。批评左翼电影重内容轻形式、阶级斗争化。以对民族、社会有利与否为标准。代表人物：刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英等。
2、 孤岛电影运动
37年到41年上海处于孤岛时期，在租界当局管辖下，电影业复苏，出产大量神怪武侠片、古装片、时装片。孤岛时期最优秀的电影剧作《乱世风光》。
第三节 新中国电影
一、建国到**前十七年电影
1、国营电影制片基地与私营电影业改造。
1949年7月中华全国电影艺术工作者协会在北平成立。1949年4月东北电影制片厂 摄制完成新中国第一部故事片《桥》。
三家国营电影制片厂：东北、北京、上海。国产影片占领国内市场。1951年3月“国营电影厂新片展览月”。
1956年，北京电影学院成立。
1958年，北京电影资料馆建立。
2、电影与政治
1951年电影《武训传》批判与文艺整风运动。文艺批评的主观武断、简单粗暴。
1956年调整文艺政策，“双百”方针，建国后电影创作的第二次高潮。
1957年反右斗争，电影创作陷入低谷。
1958年**、“拔白旗”，思想的禁锢。
建国十周年国庆献礼片。“难忘的1959年。”
60年-61年反**扩大化。电影生产的徘徊。
1962年全国电影工作会议，**“尊重艺术民主和艺术创作规律”的讲话。电影创作的第四次高潮。
3第四次创作高潮与第三代导演
六十年代（62-65年）新中国电影创作的第四次高潮。出现题材、样式多样化、具有鲜明民族风格特点的作品。
题材广泛。记录历史风云；歌颂新民主主义革命英雄；歌颂新生活；反映社会主义革命和建设。
艺术上的民族性。从古典诗歌、戏曲、小说、绘画中吸取营养，讲求情节的完整性，叙事简单明了，含蓄平淡，注重意境和气氛的烘托。
第四次高潮的主要作品
1960年《刘三姐》《红旗谱》《革命家庭》
1961年《暴风骤雨》《洪湖赤卫队》《红色娘子军》《枯木逢春》
1962年《甲午风云》《停战以后》《李双双》
1963年《早春二月》《小兵张嘎》《红日》《冰山上的来客》
1964年：《英雄儿女》《兵临城下》《阿诗玛》。
1965年《舞台姐妹》《烈火中永生》
《早春二月》
◆ 五四运动与第一次国内革命战争时期知识分子的处境、彷徨。
情节线：萧涧秋拯救文嫂的努力和与陶岚的爱情；萧涧秋与小镇的落后保守势力的矛盾。
◆写实与写意的融合，散文诗式的风格。叙事的流畅简洁。抒情性，明丽、感伤、细腻。有效控制人物的语言台词，用镜头与画面讲话。
第三代导演
北影：成荫、崔嵬、凌子凤、谢铁骊、水华。
上影：郑君里、谢晋、白沉、鲁韧
八一：严寄州、王苹
长影：王炎、王家乙、沙蒙。
二、文
“王成”的原型到底是谁
上世纪60年代的影片《英雄儿女》，反映的是抗美援朝战场上那一幕幕悲壮的战争风云，尤其是临危不惧、视死如归的战斗英雄“王成”，在全军、全国人民心目中留下了深刻印象。那么，谁是“王成”的原型呢？无论是崔永元编导的电影传奇，还是各类新闻媒体发表的文章，王成的原型有好多位。究竟谁是王成的原型？真正的王成和他所在的部队在那里？
《英雄儿女》的剧本是由巴金的小说《团圆》改编的，小说里的王成和电影里的王成还不一样，小说里的王成是一位普通人物，电影里的王成经过编导再创作，变成作品的主要人物，并喊出了震撼人心的经典台词：“向我开炮”！
从张振川将军的回忆、巴金的小说及题词等来看，小说里“王成”的原型是特等功臣赵先友。
1953年3月，时任全国文联委员、上海市文联副主席的著名作家巴金作为全国文联组织的朝鲜战地访问团团长，带领18位文艺工作者来到朝鲜前线，在朝鲜采访工作了7个月。期间会见了彭德怀司令员和金日成将军，有很长一段时间是在开城前线和65军志愿军将士在一起。1953年9月，巴金又一次来到开城，并和志愿军战士一起过国庆节。 这两段生活深深留在了巴金的记忆里。
1961年7月，巴金创作了小说《团圆》，在1961年8月号《上海文学》发表。1963年由作家毛烽和电影导演武兆堤改编为电影《英雄儿女》，1964年在全国公开放映。
“王成”是巴金的小说《团圆》中的一位人物。巴金笔下的“王成”很简单：“年纪不过30多点，来到朝鲜，水土不服身体不大好。”小说写其参加战斗及牺牲经过更为简洁：“这个团完成了上级给的任务，友军也终于赶到了。只是王成没有能回来。他勇敢地在山头牺牲了。”
那么，小说里“王成”的原型是谁呢？
张振川曾任志愿军65军582团团长兼政委。他在一次接受媒体访谈中有过这样的回忆（张振川，1923年10月25日出生于河北省玉田县板桥镇，1939年参加八路军，1951年入朝作战任65军582团团长兼政委，回国后入军事学院学习，毕业后先后任师长、军区作战部副部长、省军区副参谋长、副军长、代军长，1983年任河北省军区司令员）——
记得1953年9月，作家巴金又一次亲临朝鲜硝烟弥漫的开城前线，对我志愿军65军第582团进行战地采访。我作为团长兼政委向巴金介绍了我团三打“红山包”战斗中很多英雄故事。特别提到了我团2营6连副指导员赵先友和他的战友们在坚守67号高地战斗中所表现的大义凛然、视死如归，最后全部壮烈牺牲的英雄事迹。巴金听完我的介绍被赵先友等英雄不顾个人安危，主动呼唤炮火，誓与阵地共存亡的英雄壮举深深感动，深有感触地说:“你们团三打红山包，打得很漂亮。美国人武器强，我们的士气强。”8年后，巴金写出了著名的小说《团圆》……
张振川将军还谈到他亲眼目睹赵先友壮烈牺牲的经过。
那是1952年10月2日，李承晚陆战王牌11师向赵先友所在6连扼守的67高地发起猛攻。6连官兵打得十分艰苦，伤亡较大，连长、指导员受伤被抬下阵地，副指导员赵先友担负起了连队的指挥任务。10月6日，敌人接近阵地，情况非常危急，赵先友命令刘顺武用步话机向团指挥所报告:“团长，敌人上来啦!开炮打吧!”此时，在团指挥所里，张振川团长能隐约看到赵先友和刘顺武的身影。他的心抽紧了，但时间不允许做太多的考虑。他把心一横，命令炮兵向阵地上的敌人开炮。在这次战斗中，赵先友和他所在的6连荣立特等功，并被授予“英勇顽强守如泰山的钢铁连”的光荣称号，刘顺武等8位同志立一等功。
根据张振川的回忆，小说《团圆》中“王成”的原型应该是特等功臣赵先友。上世纪90年代，65集团军为赵先友烈士立塑像，巴金亲笔题字:“王成式的战斗英雄——特等功臣赵先友”。从这个题字看，巴金也认为，他笔下的“王成”的原型就是赵先友。
从电影里看，英雄儿女里的王成是于树昌烈士。手握爆破筒冲向敌群的壮举来源于杨根思。
巴金小说《团圆》发表后，引起强烈的反响。时任文化部副部长的夏衍读罢，也很受感动，责成长春电影制片厂将它改编成电影。为了突出主题，有必要对“王成”这一形象进行重新塑造。在构想王成牺牲的细节时，编剧毛烽想到了很多抗美援朝英雄，最后决定以特级英雄杨根思为原型。杨根思在解放战争时期已成名，最擅长爆破技术，屡次立功。在朝鲜战场上，他带领一个连守卫某高地，一直坚持到只剩下他一个人，最后抱起炸药包与敌人同归于尽。此后，毛烽在创作剧本时，查阅了很多报刊资料，他发现了一篇题为《向我开炮！》的通讯。这是洪炉（洪炉，笔名卢弘。江苏泰兴人。1944年参加新四军，曾任志愿军23军《战地报》记者，从事部队文化宣传和新闻工作约50年）和战友合写的一篇稿子。
1953年6月29日晚，于树昌所在部队是志愿军23军73师218团，为了配合金城主攻方向作战，对281.2高地前沿的无名高地之敌进行反击。战斗中，于树昌与同志们一起冲向敌人。于树昌面对凶恶的敌人，喊出气壮山河的伟大声音:“敌人上了我的地堡顶!开炮!向我开炮!为了胜利，向我开炮!”之后，于树昌砸碎了步话机，拉响最后一颗手榴弹，冲向潮水般涌来的敌人。于树昌牺牲时年仅22岁。毛烽看了《向我开炮！》这篇通讯，决定将于树昌的形象也“移植”到剧本中。于是，在电影《英雄儿女》中，“王成”手持爆破筒扑向敌人的壮举是根据烈士杨根思的事迹设计的；“向我开炮”的经典情节则取自于树昌的事迹。
近几年很多媒体发表文章，说“王成”还活着，说蒋庆泉也是“王成”的原型，但《英雄儿女》的编剧、王成的扮演者和当年战场指挥员确认定王成的原型是于树昌。
《瞭望东方周刊》2010年第22期，以寻找“王成”为题报道了蒋庆泉的事迹。文中说，1953年4月，志愿军23军67师201团步话机员蒋庆泉及战友，在朝鲜石岘洞北山遭到强敌围攻。绝境中，蒋庆泉向步话机高喊“向我的碉堡顶开炮！”
蒋庆泉的故事被23军《战地报》记者洪炉了解后，写成了通讯《顽强的声音》。同年7月，23军73师217团的步话机员于树昌也在战斗中呼唤炮火，与敌人同归于尽。洪炉根据《顽强的声音》，以于树昌为主角另写了一篇《向我开炮》。于树昌已牺牲，但是蒋庆泉，这位最初触动洪炉写下“向我的碉堡顶开炮”的人，半个多世纪以来一直默默生活在辽西平原的乡村里。
1928年，蒋庆泉出生于辽宁锦州松山新区大岭村， 1952年入朝，是第一批轮换部队。蒋庆泉呼叫炮火与敌同归于尽的事迹广为传播，人们以为他已经牺牲，并准备为他报功。然而，后来在“联合国军”交换战俘人员的名单中，却出现了他的名字。
石岘洞北山的战斗结束后，蒋庆泉被美国人俘虏。他先被拉到汉城的医院，后来转到釜山、济州等地的战俘营。最后，蒋庆泉随6000多名志愿军战俘回到国内。
《向我开炮》发表后，全国各媒体反响强烈，《沈阳晚报》《洛阳晚报》《长春晚报》《老年日报》《老干部之家》等报刊相继转载并组织记者采访相关当事人。
2010年6月22日，《长春晚报》记者刘燕宁和张明辉联系到了《向我开炮！》一文的作者洪炉。他向记者讲述了当年采写《向我开炮！》一文的故事，同时也向记者讲述了《英雄儿女》主创时的一段故事。他告诉记者：“王成的人物原型有3位，他们是杨根思、蒋庆泉、于树昌。”洪炉回忆了1953年4月那一场血战之后，朝鲜石岘洞北山上的惨烈景象。
23军的战士已经坚守石岘洞北山一天一夜，敌人已经进攻了3次，作为战地记者，洪炉是在敌人第四次进攻时登上石岘洞北山的。他说：“战士们在挖工事时根本没法下铁锹，因为沙土下就是敌我两军阵亡者的尸体，层层叠叠。这时从陆洪坤、谷德泰两位步行机员口中得知，在敌人第三次进攻时，有位叫蒋庆泉步行机员被敌人包围在了碉堡里，他通过步行机指挥炮兵向他所在的碉堡开炮，而且在战斗之后，战友们没有找到他的尸体。大家都认为蒋庆泉牺牲了。于是我根据对这两位步行机员的采访写出《顽强的声音――记步行机员蒋庆泉》。”
在大家都不知道蒋庆泉被敌人俘虏的时候，23军政工机关还准备为他报功，并向军内外宣传他的英雄壮举。可在当年5月传来消息：在联合国军交换的战俘人员名单中，有蒋庆泉的名字。洪炉那篇文章随之夭折。
两个月后，洪炉所在的军中又出现了一位叫于树昌的英雄。在守卫281.2高地战斗中，我军战地仅剩下于树昌一人，为了消灭敌人，他在步行机中喊出“向我开炮！”。后来，洪炉和战友根据于树昌的事迹写成了一篇文章，其中大部分文字直接取自《顽强的声音》，由《志愿军一日》主编刘亮、申述将标题改成《向我开炮！》。“我成了《向我开炮！》的执笔作者，在中央电视台的《电影传奇》节目中还对我进行了采访。”洪炉说：“如果蒋庆泉没被俘虏，他可能成为功臣。”
对于人们对蒋庆泉是王成原型这一观点产生质疑一事，洪炉说：“其实王成是个虚拟的形象。之所以能够创作出这么一个光辉的人物形象，这和《英雄儿女》的编剧毛烽和导演武兆堤的努力是分不开的。”这部电影是根据巴金的小说《团圆》改编的，这部小说中王成的人物形象是不丰满的，只说他勇敢地牺牲了。为了让这个人物丰满起来，电影的编剧毛烽和长影的导演武兆堤首先想到了志愿军特级战斗英雄杨根思，杨根思在阵地上仅剩自己时，抱着炸药包与敌人同归于尽；为了让这个形象更加丰满，毛烽和武兆堤又查阅了大量资料，最后他们找到了通讯《向我开炮！》。洪炉说：“我认为王成这个人物形象是杨根思、于树昌、蒋庆泉的英雄形象的集合。”
2000年以来，洪炉撰写《关于王成原型》、《“向我开炮”的又一轶闻》、《呼唤“王成”：“你在哪里？向我开炮”英雄故事后面的故事》等文章，寻找从没见过面的蒋庆泉。2004年，洪炉在央视《电影传奇》节目中说《向我开炮》的原型叫蒋庆泉。
《英雄儿女》王成的扮演者刘世龙 (刘世龙，1930年出生于安徽萧县，1939年参加新四军，先后在西南艺术剧院、北京电影学院学习，长影演员，主演《英雄儿女》《刘三姐》等影片40部) 却有不同观点。刘世龙在2010年10月25日接受《广州日报》记者王凤阳、邱瑞贤采访时说，“为了胜利，向我开炮”是报告文学里的原话，不是为了戏剧编出来的，所以才能打动观众。王成的故事是真有其人，他的原型是一位叫于树昌的志愿军战士。于树昌牺牲后，排长孙绍军和记者把他的故事写成了一篇报告文学《向我开炮》，这篇文章后来入选了由周扬和郭沫若主编的报告文学集《志愿军一日》里面。近几年来，有些人说王成的原型还活着，王成的原型有好几个，我觉得这是亵渎历史上真实的英雄。起码，在我们拍片的时候，王成原型只有一个，就是于树昌。刘世龙还回忆导演武兆堤在拍《英雄儿女》选择男主角王成时，提出要刘世龙出演这个角色。刘世龙表示：“请导演放心，我一定演好，”说完打起背包到长春郊区他原来所在部队下连当兵。到部队后，站岗、放哨、投弹、刺杀等项目，他都一项不漏地参加训练。3个月下来，刘世龙身上有了英雄的气质。刘世龙为演好英雄王成，仔细阅读了文学剧本和分镜头本，反复体会导演对人物的要求，对王成的成长历程和思想发展脉络都作了详细的分析，对重场戏的表演层次、动作都作了充分考虑。到了拍摄现场，刘世龙处处表现出英雄样，人们都敬而待之。单是拍摄王成冲过炮火硝烟的镜头，刘世龙就吃尽了苦头。到了实拍，刘世龙就要在不断有爆炸、遍地燃烧的火海里冲过去，跑了一遍，眉毛都烧光了，鬓发也被燎去一片，胳膊烧了多处大泡，疼痛难忍。一遍不行，再来第二遍，化妆需要重新沾眉毛，修鬓角，刘世龙顾不了胳膊上已烧成的多处水泡，咬着牙再次从火海中奔跑冲杀过去，这样两遍下来，刘世龙胳膊、身上的水泡就难以计数了，刘世龙对此不声不响，下来敷上一点红药水，就算没事。
对谁是王成原型这个问题，《英雄儿女》的编剧、作家毛烽（毛烽，河南省武陟县人，1923年12月出生，1938年1月入伍。历任23军新闻干事，军文工团副团长、军政治部秘书处长、总政文化部文艺处处长、云南思茅军分区副政委、昆明军区文化部长等职。创作《黑山阻击战》、《英雄儿女》等剧本）也赞同刘世龙的看法。毛烽2003年7月26日接受《沈阳晚报》记者采访时说，开始写这个剧本时，每天以2000字的速度进行着，但写到王成如何牺牲时却卡住了。一天，他突然想起了在朝鲜战场上保留过两个厚厚的《志愿军一日》通讯集。 它可不是普通的一本书，而是前线战士亲手记录的真人真事，其中步话机员于树昌的壮举，深深地感动了我。23军73师218团步话员于树昌在参加281.2高地东山腿的争夺战中。经过一整夜的战斗，整连官兵全部牺牲，阵地上只剩下他一个人，他不断用沙哑的声音呼唤炮火支援，从早晨到中午，有时来不及调炮，他就跳出去，用手榴弹阻击敌人。战斗到了12时，敌人从三面包抄上来，密密麻麻的向于树昌逼近，他连续呼叫我军炮火：“快打周围50公尺！打30公尺！打20公尺！”，团长孙斌急切问他：“你在什么位置，有何危险？”他庄严急切地呼喊：“别顾我，向我开炮！为了胜利，向我开炮！向我开炮……” 最后，他高喊：“首长同志，亲爱的战友，再见啦……”接着，拉响了手榴弹，冲入成群的敌人，同魔鬼同归于尽。读此，片中王成的形象瞬间脱颖而出——从呼叫炮火支援，直至与敌人同归于尽的情节，不加任何虚构，把于树昌的事迹搬上银幕。由于记者洪炉的通讯《顽强的声音》因蒋庆泉被俘没有发表，毛烽在写剧本时不知道蒋庆泉这个人物，王成的原型就是英雄烈士于树昌。
当年于树昌所在师副师长，281.2高地战役指挥员之一谢长华（谢长华1917年出生，湖南省浏阳人。1952年1月赴朝参战，任23军73师副师长。后任黑龙江省军区副司令员）在2010年10月9日在丹东风云网上发表题为《王成的真实形象——真实英雄于树昌》的文章，回忆了于树昌的牺牲经过：
1953年6月29日，志愿军23军73师218团奉命对石岘洞北山地域281.2前沿西北两无名高地之敌实施攻击。我来到218团指挥所。和团长孙斌、政委许城一起研究了进攻方案。6月29日22时10分，在我强大炮火猛烈急袭敌阵地后，敌阵地一片火海。通信连一班步话机员于树昌同志，一次次地向团指挥所报告战斗情况，要求炮火支援。在炮火猛烈支援下，连续打退了敌整班整连的6次反扑，打死打伤300多敌人。天亮之后，敌人的反扑更加频繁猛烈。敌炮火把整个阵地上和阵地前沿的土块都翻了个遍，这时，阵地上其他同志全部阵亡，北无名高地的战斗，就靠于树昌一个人沉着地指挥、调动炮火，打垮了敌人一次又一次的反扑，把敌人打得懵头转向，搞不清我阵地上到底有多少兵力在坚守。到中午12点25分时，敌人一个多连的兵力连续反扑，向于树昌所在的地堡围了上来，情况万分危急，我们千方百计的数次增援都未成功，我炮火向敌阵地猛烈射击，但也没有阻挡住敌人的反扑。当时的情形我依然记忆犹新，历历在目：我在团指挥所的耳机里，听到英雄于树昌连声急促地大声呼喊：“快打呀!敌人包围了我的地堡!快射击!猛打!猛打!打我的地堡!”“炮兵同志，开炮呀!别管我，向我开炮吧!”“猛打呀，敌人上了我的堡顶。”“向我开炮!为了胜利，对准我的地堡，开炮!向我开炮!”“首长，同志们，永别了!英雄跃出地堡，拉响最后一颗手榴弹，冲向敌群，嘣……，耳机里传出一声爆声，接着一切声音都沉寂了。 我和孙团长、许政委都睁着火辣辣的眼睛，看着北无名高地于树昌拉响手榴弹爆炸起浓烟的方向，当即拿起电话筒，大声喊道：“全线所有炮火，急袭山腿，狠狠地打!”随着话音，所有大炮一起怒吼，刚爬上山的敌人，顿时被葬入冲天的火海中。我方复仇的炮火，在黄昏之前一直未停止射击。于树昌英勇牺牲了，但他的英勇事迹鼓舞着我军将士，他的英雄事迹，为我军塑造了电影《英雄儿女》中王成的英雄形象。王成的原型是于树昌同志，那是千真万确的。
2010年6月26日上午，在长春同仁医院住院的蒋庆泉接受《长春晚报》记者陈玉峰采访时。直言不讳地说：“我不是王成的原型，真正的原型是志愿军战斗英雄于树昌，但在一次战斗中我被敌人包围，确实喊出了‘向我碉堡顶开炮’，我认为，在那种情况下，为了战斗的胜利，任何一名战士都会这样做！”
在住齐齐哈尔解放军某部军史馆，笔者看到了王成原型于树昌的英雄事迹，王成的原型于树昌烈士所在的部队就驻守在齐齐哈尔
笔者在撰写本文时，采访了解放军住齐某部政治部主任李华上校。据李华主任介绍，住齐某部是一支有着关荣历史的英雄部队，其前身为坚持湘鄂赣三年游击战争的红16师，1943年2月组建的新四军7师沿江支队，。解放战争时期，这支部队参加了莱芜、孟良崮、临朐、胶东保卫战，淮海、渡江、上海等重要战役战斗。王成原型于树昌烈士所在团被誉为“王成团”，是这支部队的两个主力团之一，作战英勇无畏，表现出色，打了许多大仗硬仗。1953年夏季在朝鲜战场281.2高地战斗中与敌人反复争夺，歼敌2000多人，被23军通令嘉奖。也就是在这次战斗中产生了于树昌这样的英雄。于树昌牺牲时22岁，遗憾的是这位英雄没有留下一张照片，军史馆前的于树昌的雕像是根据王成电影里的形象塑造的。
